Chien - Notes et bibliographie

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Notes

  1. Nous empruntons cette expression à Christian Metz, «Au-delà de l'analogie, l'image», présentation du numéro 15 (1970) de la revue Communications, École Pratique des Hautes Études, Centre d'études des communications de masse, Paris, Seuil, p. 1-10.
  2. Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, 1re trad. française, Paris, nrf Gallimard, 1967 (1939), p. 31.
  3. Pour une meilleure connaissance de la sémiologie, et d'une sémiologie de l'art, le lecteur non initié pourra se référer aux articles suivants : Julia Kristeva, «Sémiologie», Louis Marin, «Sémiologie de l'art», et G. Mounin, «Sémantique», in Encyclopædia Universalis, vol. XIV, Paris, Encyclopædia Universalis, 1974, p. 860-863, 863-865, 854-856.
  4. Umberto Eco, «Sémiologie des messages visuels», Communications, École Pratique des Hautes Études, Centre d'études des communications de masse, Paris, Seuil, no 15 (1970), p. 12.
  5. Charles Jencks, «The architectural sign», chapitre 1.2, in Geoffrey Broadbent, et al., edit., Signs, Symbols and Architecture, Chichester, New York, Brisbane, Toronto, John Wiley & Sons Ltd., 1980, p. 102-103.
  6. Eco, «Sémiologie des messages visuels», loc. cit., p. 12.
  7. Metz, «Au-delà de l'analogie, l'image», loc. cit., p. 1-2.
  8. Eco, «Sémiologie des messages visuels», loc. cit., p. 13, 14-16 et 38-40.
  9. Michel Tardy, «Le renard appris ou désappris... ou de la nécessité des dérèglements», Communications, no 33 (1981), p. 234.
  10. Eco, «Sémiologie des messages visuels», loc. cit., p.26.
  11. Metz, «Au-delà de l'analogie, l'image», loc. cit., p. 9.
  12. Charles Jencks a souligné que la différence entre la connotation et la dénotation relève de l'encodage, ou de l'ordre dans lequel les significations sont apprises. Cf. Jencks, «The architectural sign», loc. cit., p. 83.
  13. Pierre Bourdieu, «Postface», Architecture gothique et pensée scolastique de Erwin Panofsky, Paris, Minuit (coll. «Le Sens Commun»), 1967, p. 142.
  14. Pour la mimésis et l'heurésis, voir Erwin Panofsky, Idea, réédition, (traduit de l'allemand par Henri Joly), Paris, nrf Gallimard (coll. «Idée»), 1983, p. 17-18, «Introduction», et p. 32-44, «L'Antiquité», particulièrement la note 63 (p. 193).
  15. Pour les données scientifiques, nous avons consulté : «Chien», in Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, vol. IV, première partie, 1869 (Genève/Paris, Slatkine, 1982), p. 83-92; Juliet Clutton-Brock, «Origin and history of the dog», in The Encyclopedia Americana, édition internationale, vol. IX, New York, Americana Corporation, 1977, p. 235; «Dog», Encyclopædia Britannica, vol. VII, Chicago, Encyclopædia Britannica, Inc., 1969, p. 542-552; Réginald Innes Pocock, «Dog», in Chambers Encyclopædia, nouvelle éd., vol. IV, Londres, Georges Newness Limited, 1964, p. 578-579; Ruth Moore, Evolution, New York, Time-Life Books (Life Nature Library), 1973 (1962), chap. 3, «The riddle of heredity».
  16. Démezil, «Chien», in Dictionnaire de la Conversation et de la lecture (sous la dir. de M.W. Duckett), 2e éd., vol. V, Paris, Librairie Firmin Didot Frères, Fils et Cie, Imprimeurs de l'Institut, 1964, p. 452.
  17. Maxwell Riddle, «Usefulness of dogs», in The Encyclopedia Americana, vol. IX, op. cit., p. 235.
  18. «Chien», Dictionnaire de la Conversation et de la lecture, op. cit., p. 453; «Chien», in Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XlXe siècle, <1loc. cit., p.86.
  19. Aniela Jaffé, «Symbolism in the visual arts», chap. 4, in Carl G. Jung, et al., Man and his Symbols, Garden City (New York), Doubleday & Co., Inc., 1964, p.234.
  20. Pocock, «Dog», in Chambers Encyclopædia, loc. cit., p.578.
  21. Patrik Reutersward, «The dog in the humanist’s study», Konsthistorisk tidskrift, Stockholm, vol. L, no 2 (1981), p. 60, 62 et 64.
  22. Nouvelle Mythologie (sous la direction de Jean Richepin), Paris, L’Édition d’Art et de Vulgarisation, F. Sant’Andrea et L. Marcerou, 1920, p. 294 in vol. 1, p. 154-155 in vol. Il.
  23. Pocock, «Dog», in Chambers Encyclopædia, loc. cit., p.578.
  24. «Chien» (hist.), Encyclopédie catholique, répertoire universel et raisonné des sciences, des lettres, des arts et des métiers (sous la dir., coll. et révision de M. l'abbé Glaire, et al.), vol. VII, Paris, Parent Desbarres, édit., 1854, p. 242.
  25. James Hall, Dictionary of Subjects & Symbols in Art (introduction de Kenneth Clark), nouvelle éd., New York, Harper & Row Publishers (Icon Editions), 1979, p. 105, «Dog».
  26. Jaffé, «Symbolism in the visual arts», loc. cit., p. 237-238; et J.E. Cirlot, A Dictionary of Symbols (traduit de l'espagnol par Jack Sage, «Forward» de Herbert Read), 2e éd., New York, Philosophical Library, 1971, p. 13, «Animals».
  27. Jaffé, loc. cit., p. 239.
  28. «Chien», Dictionnaire de la Conversation et de la lecture, loc. cit., p. 452. Les penseurs de tous les temps ont écrit sur le chien, Voltaire par exemple : «II semble que la nature ait donné le chien à l'homme pour sa défense et pour son plaisir; c'est le meilleur ami qu'il puisse avoir : Ce qu'on raconte de la sagacité, de l'obéissance, de l'amitié, du courage de chiens, est prodigieux et est vrai.» Cf. Ibid., p. 454.
  29. Ibid., p. 454.
  30. «Chien», in Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, loc. cit., p. 90.
  31. Reutersward, «The dog in the humanist’s study», loc. cit., p. 56.
  32. T.H. White, edit. , The Book of Beasts, Being a Translation from a Latin Bestiary of the Twelfth Century, New York, G.P Putnam's Sons, 1954, p. 67.
  33. Reutersward, «The dog in the humanist’s study», loc. cit., p. 67, note 25.
  34. «Chien», in Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, loc. cit., p. 90.
  35. Comme exemple de l'utilisation du chien comme symbole d'union matrimoniale, pensons au Portrait des époux Arnolfini, huile sur bois de 1434 du Flamand Jan Van Eyck (National Gallery, Londres), où figure une espèce de petit griffon bruxellois.
  36. Hall, «Dog», loc. cit., p. 105.
  37. Reutersward, «The dog in the humanist’s study», loc. cit., p. 54-55.
  38. Maurice Rheims, La sculpture au XIXe siècle, Paris, Arts et Métiers Graphiques, 1972, p. 293, «L'art animalier».
  39. Ibid., p. 294.
  40. «Chien», in Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, loc. cit., p. 90.
  41. John Bernard Myers, «The other», Artforum, New York, vol. XXI, no 7 (mars 1983) p. 45.
  42. Rheims, La sculpture au XIXe siècle, op. cit., p. 293, «L'art animalier», citant L'illustration (1866).
  43. Arthur Perry, «Alex Colville's art of the seventies, New Brunswick artist in Vancouver», Artmagazine, Toronto, vol. IX, no 37 (mars-avril 1978, p. 42-43. 56-57).
  44. Duane Stapp, «Beast: Animal imagery», Arts Magazine, New York, vol. 57, no 4 (décembre 1982), p.10.
  45. Julianna Borsa, «The photographic print», Artmagazine, Toronto, vol. VIII, no 31-32 (mars-avril 1977), p. 37; et Gary Michael Dault, «Photography», Saturday Night, Toronto, vol. 92, no 2 (mars 1977), p. 80.
  46. L'expression lost animal self est tirée de Diana Nemiroff, «Rhetoric and figure in Montreal painting now», Parachute, Montréal, no 28 (été 1982), p. 25. L'auteure l'applique aux représentations de Landon Mackenzie faisant aussi état des toiles de Béland. Pour les autres artistes que nous mentionnons, on pourra se référer à : Ross Skoggard, «Man and animal», The Canadian Forum, vol. LXIII, no 733 (novembre 1983), p. 17-19 (McEwen); Francesca Alinovi, «Interviews with artists», Flash Art International, Milan, no 114 (novembre 1983), p. 28 et s. (Haring); Fela Grünwald et Diana Nemiroff, New Directions: Toronto/Montréal, Toronto, Art Toronto 82, 1982, p.5, «Introduction» (Schofield).
  47. Cirlot, A Dictionary of Symbols, op. cit., p. 362-363, «Wall».
  48. Ibid., p. 48-49, «City».
  49. Jacques-Gilles Fournier, L'idée de tradition artistique dans l'historiographie de l'art canadien (1760-1960), essai d'analyse sociologique, mémoire de M.A. (histoire de l'art) présenté à la Faculté des études supérieures, Université de Montréal, mai 1974, p. 43 in chap 1, «La colonisation française et l'idée de tradition». À noter que si la ville protectrice symbolise la mère, il y aurait à développer ici les connotations patriarcales de la ville/doctrine (coercitive).
  50. Donald E. Carr, The Forgotten Senses, Garden City (New York), Doubleday & Co., Inc., 1972, p. 149, chap. 3, «Signaling with molecules».
  51. David Burnett et Marilyn Schiff, Contemporary Canadian Art, Edmonton, Hurtig Publishers Ltd./AGO, 1983, p. 213, «Recent sculpture».
  52. Carr, The Forgotten Senses, op. cit., p. 149.
  53. Le motif du chien pissant était adopté en 1982 par General Idea, trio torontois conceptualiste, qui élaborait cette année-là un auto-symbole sous la forme de trois caniches précieux. Leur inspiration tend essentiellement à la raillerie du champ de production artistique. Cf. Burnett et Schiff, Contemporary Canadian Art, op. cit., p.187 in «Alternative modes»; et Jan Wallace, «Canada: anyone, anywhere, anything», Flash Art International, Milan, no III (mars 1983), p.53.
  54. White, edit., The Book of Beasts, Being a Translation from a Latin Bestiary of the Twelfth Century, op. cit., p. 61.
  55. «Chien», in Pierre Larousse, Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, loc. cit., p. 85. Il faut noter un antécédent à l'utilisation, dans une installation, d'une bande sonore reproduisant des jappements de chiens, soit l'installation de Al McWilliams, Mise en Scène, exposition présentée au Vancouver Art Gallery, mai-juillet 1982. Gauthier toutefois se distingue par la reproduction (enregistrement) et simulation (par elle) de jappements variés (la voix «civilisée» du chien), alors que McWilliams avait enregistré (au temple funéraire de Ramsès III) des moon-barking dogs, produisant, faut-il le croire, des hurlements plus caractéristiques de l'animal sauvage. Cf. Greg Snider, «Mise en scène», Parachute, Montréal, no 28 (septembre-octobre-novembre 1981), p. 47. De toute façon, l'un et l'autre feraient bien écho à la toile de Joan Miro, Chien aboyant à la lune.
  56. Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, nrf Gallimard (Coll. «Sciences Humaines»), 1982, p. 7-34, «Sur quelques problèmes de sémiotique de l'art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques», (traduit par Jean-Claude Leberfsztejn).
  57. Diana Nemiroff, «Murray MacDonald, installation, Optica», Parachute, Montréal, no 20 (automne 1980), p. 50.
  58. Chantal Boulanger, «Eva Brandl», Parachute, Montréal, n° 36 (septembre-octobre-novembre 1984), p. 51. Pour d'autres articles discutant de la problématique de l'installation comme genre, outre ceux de Boulanger et de Nemiroff ci-haut mentionnés, le lecteur pourra consulter : Ann Morrison, «Off the pedestaI, appearance vs content», Vanguard, Vancouver Art Gallery, vol. IX, no 2 (mars 1980), p. 17-21; Chantal Pontbriand, «Renée Van Halm, la problématique postmoderne de l'hybride», Parachute, Montréal, no 26 (printemps 1982), p. 4-10; et Greg Snider, «Mise en scène», Parachute, loc. cit., p. 45-47.
  59. Chantal Boulanger définissait ainsi un cadre de porte (réel) in «Eva Brandl, studio installation», Vanguard, Vancouver Art Gallery, vol. XII, no 2 (mars 1983), p. 29.
  60. Monsieur J.A. Léveillé nous a fait l'observation suivante : «L'installation Black & White to Full Color est donc un ordre, ou système (Arche), où le spectateur est appelé à jouer; il entre dans un chaos (Amas) où il y a place pour son apport.»
  61. Mériterait une discussion la relation œuvres bi- et tridimensionnelles, quant à la spécificité de la représentation, de la dynamique représentative qui peut s'établir entre les deux types d'objets. Denis Lessard, en parlant des tableaux cum sculptures de Sheila Butler, exposés à la galerie Optica de Montréal en octobre-novembre 1982, rappelait le cas des environnements «réalistes» produits au XVIIe siècle par certains artistes lombards. Cf. Denis Lessard, «Sheila Butler», in Manitoba Artists Overseas, Artistes manitobains outre-mer, Winnipeg, Manitoba Arts Council, 1984, p. 11.
  62. Les connotations canines de l'arabesque étaient parfaitement comprises par un correspondant des Cloches de Saint-Boniface, lequel avait assisté, en 1948, au spectacle de la jeune championne du patinage de fantaisie, Barbara Ann Scott. S'appuyant sur une Lettre Pastorale collective (juin 1946), qui traitait de la Croisade de Pureté de Nos Seigneurs, les Evêques, ce correspondant s'offusquait du «costume indécent» de Mlle Scott, et de «certaines attitudes provocantes» qui, à son dire, accentuaient l'indécence. Il écrivait : «Les patineuses paraissent estimer particulièrement une certaine posture (que l'on me pardonne la comparaison) qui rappelle celle que prennent souvent les caniches. Il semble que ces demoiselles estiment qu'on ne peut faire de patinage élégant, sans lever la patte le plus haut possible... et face à l’assistance! «Chose, significative : les patineurs ne recherchent presque jamais cette posture osée, qu'affectionnent plutôt les patineuses; et c'est justement la dite posture que les vignettes des journaux paraissent rechercher de préférence, chez les patineuses. «Si cette posture arrivait seulement un instant, en passant rapidement parmi les tours d'acrobatie, ce serait moindre mal. Mais on y revient si souvent, et l'on s'y arrête avec tant de complaisance, que les gens sérieux conviennent qu'il y a là un étalage provocant, surtout pour les jeunes gens de l'assistance, qui y trouvent un intérêt ?passionnant?.» Faisant appel à une éducation sérieusement chrétienne pour la formation des jeunes filles, notre intervenant concluait : «De grâce, ne perdons pas la tête.» Cf. P.B., «Une Barbara Ann Scott», Les Cloches de Saint-Boniface (revue ecclésiastique et historique), Saint-Boniface (Manitoba), vol. XLVII, no 4 (avril 1948), p. 81-83. (Communiqué à l'auteur par Monsieur Lionel Dorge.)
  63. Jaffé, «Symbolism in the visual arts», loc. cit., p. 236.
  64. Notes de lecture de Suzanne Gauthier (tirées de Dore Ashton, A Reading of Modern Art, Cleveland et Londres, The Press of Case Western Reserve University, 1969, p. 13, chap. 2, «The wheel of space: Matisse».
  65. Eco, «Sémiologie des messages visuels», loc. cit. , p. 29 (se référant à Claude Lévi-Strauss, Entretiens, avec C. Charbonnier).

Bibliographie

Livres

  • — ASHTON, Dore, A Reading of Modern Art, Cleveland et Londres, The Press of Case Western Reserve University, 1969.
  • — BURNETT, David, et Marilyn SCHIFF, Contemporary Canadian Art, Edmonton, Hurtig Publishers, Ltd. / AGO, 1983.
  • — CARR, Donald E., The Forgotten Senses, Garden City (New York), Doubleday & Co., Inc., 1972.
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Articles

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  • — BOULANGER, Chantal, «Eva Brandl», Parachute, Montréal, no 36 (septembre-octobre-novembre 1984), p. 50-51.
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© Les Éditions du Blé, 1985.

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