L'atelier de Montréal, 1882-1888

Bernard Mulaire dans Daniel Drouin (dir. de la réd.), Louis-Philippe Hébert, Québec, Musée du Québec / Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 2001 (413 pages), p. 66 à 79. Includes a CD-ROM with a complete English translation.

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Louis-Philippe Hébert, catalogue d'exposition du Musée du Québec / Musée des beaux-arts de Montréal, 2001.

«Il serait temps de faire quelque chose qui tomberait dans vos goûts.» Voilà le souhait que Raymond Masson (1860-1944), jeune sculpteur à Paris, adressait à son ancien professeur particulier, Louis-Philippe Hébert [1850-1917], le 7 septembre 18871. Masson avait 27 ans, Hébert 37, l'un était dilettante, fortuné, l'autre n'avait cessé de manifester un acharnement à se dépasser, à s'affranchir du cadre qui était le sien.

Le premier geste d'affirmation que Hébert avait posé, c'était d'acquérir en 1882 deux maisons voisines rue Berri, à Montréal, le 83 où il élut domicile, et le 81 où il ouvrit son premier atelier. En même temps2, il acheta le terrain du 34, rue Labelle, contigu au 81 Berri, sur lequel il ferait construire, en 18843, un atelier propre à installer ses employés.

Les nouveaux quartiers de Hébert se situaient presque en face de la résidence de son mentor, Napoléon Bourassa (1827-1916), sise une rue à l'ouest au 90, rue Saint-Denis, de l'autre côté de la chapelle Notre-Dame-de-Lourdes. C'est au sous-sol de sa résidence que le maître avait installé ses apprentis-élèves, dont Hébert, à l'époque de la construction et de la décoration de cette chapelle - pivot de leur existence. Et c'est à l'arrière de sa résidence, y attenant, que Bourassa avait son atelier, au 7, rue Sainte-Julie4, l'actuelle place Christin.

Hébert devait beaucoup à Napoléon Bourassa, ce père spirituel qui avait le sentiment de l'avoir «enfanté à l'art5». Et l'élève bénéficierait encore longtemps de sa protection, au point d'avouer à un journaliste, en 1885 : «Si je suis devenu quelqu'un [...], c'est à lui que je le dois6.» Non seulement Hébert lui devait sa formation, mais aussi son credo, Religion et Patrie, programme que le maître avait élevé en une esthétique fidèle aux aspirations de son temps7. C'est Bourassa qui l'avait accueilli à Notre-Dame-de-Lourdes8 et qui vraisemblablement lui avait obtenu les commandes pour la cathédrale d'Ottawa9, si déterminantes pour la carrière de Hébert. C'est aussi Bourassa qui l'avait initié à la statuaire commémorative par son projet de monument à Maisonneuve, et qui l'avait pressenti pour la réalisation de la statuaire destinée à la façade de l'Hôtel du Parlement, à Québec10. En revanche, Bourassa projettera longtemps sur Hébert ses propres idéaux et ambitions, et s'il le critiquera un jour, ce sera pour l'inciter à le dépasser.

Véritable microcosme, l'univers que le sculpteur se tailla rues Berri et Labelle était constitué de nombreux habitués. Parmi ceux-ci, il y avait son cousin et ami Jean-Baptiste Bourgeois (1856-1930), avec qui Hébert avait cohabité à Montréal avant de se marier11. Élève d'Auguste Massy au cours de dessin mécanique à l'École du Conseil des arts et manufactures, à Montréal, en 1874-187512, Bourgeois allait faire plus tard, aux États-Unis, une carrière mouvementée d'architecte13. Mais, entre 1878 et 1882, avant que la vie ne les sépare, c'était encore le cousin affectueux, en début de carrière, qui écrivait à son «cher Michel-Ange14» et qui, de son propre aveu, mettait des statues partout dans ses plans d'église, dans l'espoir que Hébert obtienne des commandes15. En retour, Hébert lui rendait des petits services à Montréal.

François-Xavier-Édouard Meloche (1855-1914), ancien camarade sur le chantier Notre-Dame-de-Lourdes16, était un autre proche de Hébert entre 1879 et 1883. Durant cette période, Meloche, plus tard bien connu comme peintre-décorateur d'église et architecte, tenta souvent de venir en aide au sculpteur - en lui fournissant, par exemple, l'adresse d'une marbrerie de New York qui, suppose-t-on, aurait pu requérir ses services comme modeleur ou en lui obtenant des commandes reliées à ses projets ou même en lui prêtant de l'argent17.

Parfois, l'un ou l'autre participèrent aux mêmes projets, comme au Cap-de-la-Madeleine, en 1879-1880, où Bourgeois dessina les plans de l'église, tout en obtenant pour son cousin la commande des statues de la façade, ou à l'église de Champlain, en 1879-1883, dont Bourgeois réalisa l'intérieur, et pour laquelle Hébert fit de menus travaux de sculpture et Meloche, la peinture décorative18. Pour l'église de Saint-Stanislas, les trois amis soumissionnèrent ensemble, Meloche jouant l'intermédiaire19. Mais en vain. À l'occasion, il arrivait qu'ils fassent appel à Lucien Benoît (1850-1935), sculpteur-ornemaniste et ébéniste, que Hébert avait côtoyé sur le chantier de Notre-Dame-de-Lourdes et qu'il avait eu comme élève de sculpture, apparemment, à l'été 187820. C'est Benoît, par exemple, qui exécutera, pour Hébert et en son nom, le maître-autel de l'église Saint-Jean-Baptiste de Montréal, en 188221.

En tant que chef d'entreprise, Hébert eut deux employés à l'atelier de la rue Labelle, Joseph-Olindo Gratton [1855-1941] et Philippe Laperle [1860-1934]. Le premier était entré à son service en 188122 et le second en 188223, suivant en cela le rythme des commandes et de l'aménagement de l'atelier. À part un hiatus en 1887, où Hébert sera à Paris, ils allaient rester à son service jusqu'en 188824. Ce sont les seuls employés qu'il allait avoir outre les nombreux artisans, tels les fondeurs et tailleurs de pierre, auxquels il confiera des tâches ponctuelles. Gratton n'était pas inconnu de Hébert. D'abord sculpteur-ornemaniste et ébéniste, ancien apprenti de Charles-Olivier Dauphin (1807-1874), il avait fréquenté l'atelier de Hébert dès l'été 1878, dans le cadre des leçons de sculpture offertes par celui-ci25. Cette expérience faisait de Gratton un employé recherché, capable de remplir les commandes de mobilier liturgique confiées à l'atelier. Laperle, lui, compte tenu de son expérience de teneur de livres, apportait à l'atelier un soutien davantage administratif, servant souvent de commis et d'aide à la gérance durant l'absence du patron26. Bien que les deux employés aient participé également d'une façon majeure à la production statuaire de l'atelier27, Gratton allait conserver, durant toute cette période, une position supérieure à celle de Laperle, jusque dans son salaire28. En 1887, les deux diront s'être toujours plu à l'atelier de Hébert29.

Enfin, parmi les habitués de l'atelier, il faut mentionner le poète Louis Fréchette [1852-1908], un autre élève de l'été 187830, et Raymond Masson, l'élève particulier de la période 1883-1887 venu acquérir une formation en modelage31. Selon Masson, le dessinateur Henri Julien aurait aussi fréquenté l'atelier. En 1930, Masson se rappellera que Hébert avait fait faire les dessins de ses premiers monuments par Henri Julien32.

Secondé par ses employés, Hébert eut recours durant toutes ces années à des techniques diverses. Il apprit à maîtriser celles auxquelles Bourassa l'avait initié, telles que la sculpture sur bois pour les travaux de la cathédrale d'Ottawa et de l'église Notre-Dame de Montréal, ainsi que le ciment coulé pour les grandes statues destinées aux façades des églises du Cap-de-la-Madeleine et de Longueuil. Parallèlement, il tenta l'aventure du bronze en statuaire commémorative - le Monument à Charles-Michel de Salaberry à Chambly et le Monument à sir George-Étienne Cartier à Ottawa -, technique reliée au modelage comme le ciment coulé, et il accepta des commandes de grandes statues en bois recouvert de métal. En 1887, Gratton écrivait à Hébert que Laperle et lui travaillaient à recouvrir de cuivre une Sainte Anne pour l'église de Varennes, métal que Laperle trouvait moins malléable que le plomb, et qu'ils expérimentaient des méthodes d'oxydation chimique du cuivre33. Le métal repoussé revenait à la mode, la statue de La Liberté éclairant le monde, du sculpteur français Frédéric Auguste Bartholdi, inaugurée à New York en 1886 et dont Hébert avait pu voir la main tenant la torche à l'exposition du centenaire de Philadelphie en 187634, ayant contribué à populariser cette vieille technique.

Dès 1882, Hébert avait renoué avec l'enseignement à l'École du Conseil des arts et manufactures. Il avait ainsi trouvé une excellente tribune professionnelle. Déjà, en 1875-1876, à l'École du Conseil, il avait enseigné le dessin à main levée, niveau élémentaire (William Lorenz (1827-1913) s'occupait du niveau avancé) 35. Hébert aura été un bon professeur, apprécié tant par la direction de l'École que par ses élèves, réussite à laquelle la presse de Montréal fit écho36. En plus de prendre en main le modelage en 1882-1883 (succédant à François C. Van Luppen (1838?-1899?)), il avait créé un cours de sculpture «en bois» et, en 1884-1885, mis sur pied un cours d'anatomie à l'intention des élèves de modelage et de dessin à main levée37. Parmi ses élèves à l'École du Conseil, on compte en modelage, dès 1882, Laperle et, en 1883, Gratton38. D'autres élèves des cours de modelage et d'anatomie qui laisseront leur marque sont Joseph-Charles Franchère [1866-1921], Georges Delfosse (1869-1939), Maurice Cullen [1866-1934], les frères Joseph Saint-Charles [1868-1956] et Napoléon Saint-Charles (1863-?), ainsi qu'Ernest Brégent (1853 ou 1854-?), déjà peintre-décorateur de métier39.

La réputation grandissante de Hébert, due au prestige que lui valait d'avoir remporté la commande du Monument à sir George-Étienne Cartier destiné à Ottawa, jouait en sa faveur, ainsi que les innovations qu'il apporta à l'enseignement de l'École. En 1883-1884, ses élèves de modelage travaillèrent pour la première fois d'après nature40. On ne sait trop s'il eut recours à des modèles vivants dans ses cours d'anatomie (La Presse ne parle que d'écorchés) mais, à la fin de la session 1885-1886, la direction espérait qu'un cours de dessin d'après le modèle vivant résulterait de l'expérience du cours d'anatomie41.

La formation du jeune professeur accusait toutefois certaines lacunes. Rien ne laisse croire, par exemple, que Hébert pratiquait la mise-aux-points durant les années 1880 pour l'agrandissement des modèles, ni dans son atelier, ni dans ses cours. Les descriptions des cours qu'il donnait à l'École du Conseil n'y font aucune allusion42. Gratton, qui avait hérité de la direction du cours de modelage en 1887, n'en glissa pas un mot dans son rapport de fin d'année, et les commentaires de la direction de l'École sur l'enseignement de Laperle (successeur de Hébert au cours de sculpture sur bois dès 1884) soulignèrent plutôt la capacité des élèves avancés à travailler à partir de modèles plats43, méthode traditionnelle de taille directe associée à la sculpture sur bois44.

Cela dit, Hébert fit grand usage de croquis, de dessins, de plans, de maquettes et de modèles en argile ou coulés en plâtre, afin de répondre aux commandes d'œuvres religieuses et commémoratives. Ces objets servaient à conclure les ententes avec les clients ainsi que d'instruments de travail à l'atelier45. Même les sculpteurs sur bois pouvaient avoir recours à un modèle tridimensionnel pour orienter la taille46. Cette pratique expliquerait en partie l'accent mis sur l'enseignement du modelage par les Bourassa, Hébert et Gratton47. Il reviendra à Laperle de suggérer une amélioration au cours de sculpture sur bois : l'utilisation de modèles en bois plutôt que de modèles en plâtre48, plus révélateurs, peut-on croire, des possibilités du ciseau.

Dans sa lettre de 1887 à Hébert, Raymond Masson décrivait avec joie une technique employée par le professeur parisien dans l'atelier duquel Hébert l'avait fait entrer. Il s'agissait d'utiliser des tuyaux de plomb dans la construction des armatures qui servaient de base au modelage. Ainsi, le modeleur pouvait changer à volonté la composition de son armature, au lieu d'être obligé de tout recommencer s'il arrivait que la charpente déforme un membre de la statuette. On peut conclure que si Hébert avait connu cette méthode, pourtant fort utile en modelage, Masson ne lui en aurait pas parlé comme d'une découverte.

Les remarques que Masson faisait à son ancien professeur en 1887 touchaient aussi à la liberté exercée dans le choix et le traitement des sujets. À l'opposé de la fantaisie que les sculpteurs parisiens pouvaient se permettre, au Canada, soupirait-il, «[o]n nous donne un sujet et on ne peut rien changer». Or, que d'efforts Hébert avait faits pour satisfaire ses clients ! Un personnage historique devait être ressemblant, jusque dans le vêtement et dans la pose caractéristique ou symbolique qu'on lui associait49. Et en statuaire religieuse, alors ! Que d'esquisses à préparer, d'hagiographies à lire, de modèles à respecter ! À Plessisville, on voulait une Sainte Anne «modèle Sainte-Anne-de-Beaupré»50. Au Cap-de-la-Madeleine, le curé reprochait à Hébert d'avoir donné une bouche «trop large» à Marie-Madeleine dans le croquis de statue qu'il lui avait envoyé. Lisez l'ouvrage de M. Faillon, écrivait-il au sculpteur, vous verrez que la sainte était «caustique en ses discours», ce qui signifiait qu'elle avait une «bouche petite et fine». Et le bras gauche lui paraissait un peu raide «et la tête trop courte…51»

Toute la statuaire religieuse se pratiquait dans le respect des modèles établis. Les Saint André, Saint Jacques le Majeur et Saint Paul de la cathédrale d'Ottawa, par exemple, sont calqués sur des bronzes du sculpteur Peter Vischer l'Ancien (v. 1460-1529) 52. Les Saint Michel Archange d'Ottawa et de Notre-Dame-de-Lourdes sont des transpositions sculpturales de toiles de Raphaël53 et le prophète Isaïe, à la basilique Notre-Dame de Montréal, reprend fidèlement le modèle de l'une des statuettes taillées vers 1866-1867 par Dauphin et son confrère Augustin Buteau (1828-1871) pour le pourtour de la chaire de l'ancienne église Saint-Jacques, à Montréal. Réalisée par Georges Ducharme, à qui on avait donné le plan modifié d'une chaire existant en Belgique, la chaire de Saint-Jacques - avec ses statuettes de personnages bibliques assis et en pied, ses figures allégoriques et le Saint Pierre originairement placé à la base54 - préfigure la chaire de Notre-Dame de Montréal.

Au cours de la décennie 1880, Hébert n'avait cessé d'explorer toutes les avenues possibles. Ayant obtenu le contrat pour la statuaire de l'Hôtel du Parlement, à Québec, il avait séjourné à Paris de février à juillet 1887 afin de préparer ses premières maquettes55. Celles-ci n'avaient cependant pas remporté le succès espéré à l'Exposition provinciale de Québec l'automne suivant, où il les avait présentées hors concours. Ironie, La Cène d'après Léonard de Vinci, de l'église Saint-Henri à Montréal, exécutée apparemment par ses employés, y recevait sous son nom le premier prix de sculpture sur bois, alors qu'un bas-relief représentant Charlotte Corday, œuvre de Masson, remportait le deuxième prix56. Napoléon Bourassa reprochera aux maquettes de Hébert un manque d'aisance et au sculpteur une méconnaissance du nu classique et observé sur le modèle vivant57.

Et voilà cette lettre reçue de l'ancien élève Masson, qui confirmait la critique de Bourassa : «vous devriez essayer de faire une étude sur un modèle vivant et de cette étude il vous viendrait une foule d'idées pour le faire agir, en grouppant d'autre personnages, qui épateraient bien des gens à Montréal.» La suggestion s'appliquait parfaitement au groupe La Halte dans la forêt. C'est donc sous les doubles conseils et de son ancien professeur et de son ancien élève que Hébert s'attela de nouveau à la tâche en retournant à Paris en avril 1888. Il y retournait grâce, une fois encore, à l'intervention de Bourassa et, cette fois-ci, il y resterait plusieurs années58.

De tous les projets auxquels Hébert aura rêvé durant ces années tremplin, le plus grandiose ne verra jamais le jour et force est de croire que l'abandon de ce projet marqua un moment charnière dans l'orientation de sa carrière. Quelques semaines après son départ pour Paris, en avril 1888, Laperle lui envoya des nouvelles de l'atelier :«Rien d'extraordinaire ici tout vas bien, excepter pour la statue de la montagne l'affaire est tombé à l'eau Mgr Fabre ayant retiré sa signature59.»

Que de châteaux en Espagne se cachaient sous les propos laconiques de Laperle ! Bref, Hébert avait espéré ériger une statue colossale de la Vierge sur le mont Royal60, à Montréal. Dans ce but, Mgr Édouard-Charles Fabre (1827-1896), appuyé par des notables, avait fait déposer une demande auprès du conseil de ville. Une pétition de quelque 600 noms accompagnait la demande, signée par le sculpteur lui-même61. Ce projet faisait écho à celui que la Société Saint-Jean-Baptiste de Montréal avait déposé en 187562. Outrées, les églises protestantes de Montréal s'étaient liguées pour contrecarrer le projet en présentant des pétitions de leur cru63. L'entreprise était vertigineuse. Mgr Fabre avait proposé une statue en bronze de 200 pieds64. Un citoyen avait offert de souscrire à lui seul la somme de 10 000 $. La Vierge de Hébert allait rivaliser avec la statue de La Liberté éclairant le monde de Bartholdi à New York65. Elle allait symboliser Ville-Marie, «grande métropole commerciale66». Bartholdi avait consacré une dizaine d'années aux diverses moutures de son projet67. Si celui de Hébert avait abouti, on peut imaginer à quel point il aurait galvanisé ses énergies. Et le chantier qui eut été nécessaire ! Des dizaines d'ouvriers et de sculpteurs à l'œuvre pendant des années. Déjà, le sculpteur new-yorkais George Thomas Brewster (1862-?) avait offert ses services comme modeleur68. Les expériences tentées en 1887 par Gratton et Laperle en matière de cuivre repoussé auraient pu servir au projet, car la statue aurait probablement été réalisée en cuivre, comme la colossale Liberté de Bartholdi.

Hébert n'est jamais revenu sur ce projet. Il n'avait aucun intérêt à soulever l'ire des protestants et des anglophones à un moment aussi crucial de sa carrière. Dorénavant, c'est la statuaire commémorative qu'il allait privilégier, celle-ci étant le seul lieu où il puisse espérer signer de grands monuments publics, édifiants et durables, aptes à satisfaire, de par la variété des sujets traités et leur mise en forme, les attentes les plus méticuleuses de son ancien professeur et de son ancien élève. En prime, lui viendraient les appuis financiers, le prestige et la reconnaissance sociale qu'il ambitionnait.

NOTE : les dates entre crochets [ ] sont un ajout; elles auraient paru redondantes dans le volume.

Notes

  1. MQFH, lettre de Raymond Masson à Louis-Philippe Hébert, 7 septembre 1887. Raymond Masson était le petit-fils du dernier seigneur de Terrebonne, et le neveu de Rodolphe Masson, lieutenant-gouverneur du Québec. Au moment d'écrire à Hébert, il attendait la visite de son père et de son oncle Rodolphe, celui-ci étant accompagné de sa famille. Avec eux, de dire Masson, il visita et voyagea beaucoup, MQFH, carte postale de R. Masson à L.-P. Hébert, 2 novembre 1887. Il fut question de l'Italie, et on soupçonne qu'ils furent reçus par sa tante paternelle et son oncle Édouard Bossange en leur château de Citry, à moins que ce dernier n'eût déjà acquis le château de Meung, sur la Loire, qui «avait abrité Jeanne d'Arc et François Villon». Voir Henri Masson, Joseph Masson, dernier seigneur de Terrebonne, 1791-1847, Montréal, l'auteur, 1972, p. 336.
  2. Montréal, Palais de justice, Bureau d'enregistrement, D5, n° 8540, p. 597 et 598, greffe Moïse Garand, 30 janvier 1882. L'emplacement des terrains peut se vérifier dans Chas. E. Goad, Atlas of the City of Montreal from Special Survey and Official Plans Showing All Buildings & Names of Owners, Montréal, Entered according to Act of Parliament of Canada in the year 1881, by Chas. E. Goad, in the Office of the Minister of Agriculture at Ottawa, vol. I, p. 134. Le Rôle d'évaluation de la Ville de Montréal apporte une variante à la numérotation civique de l'une des maisons, soit le 83 1/2 au lieu du 83, rue Berri, AVM, vol. 8, «St-James Ward», 1883, p. 88, 1884, p. 85. Entre 1878 et 1882, Hébert avait tenu atelier chez Bourassa ; voir infra, note 20.
  3. MQFH, Permis pour Matériaux de Construction, 4 août 1884. Une facture de Hébert, de 1886, indique l'utilisation des bâtisses : «Ateliers : Nos. 81 Rue Berri & 34 Rue Labelle. Résidence : No. 83 Rue Berri», AFNDM, facture de Louis-Philippe Hébert à M. Sentenne, 27 avril 1886, boîte n° 85. Par ailleurs, il semble que ces bâtisses communiquaient. Dans son article publié dans La Presse du 10 avril 1885, p. 3, Auguste Achintre donnait une description de l'atelier de Hébert situé aux 81 et 83, rue Berri qui rappelle celui de la rue Labelle. Janet Brooke a évoqué l'effervescence qui émanait de l'atelier de la rue Labelle dans BROOKE 2000, p. 35 à 39. Occupé par Henri Hébert, après la mort de son père en 1917, jusqu'en 1950, l'atelier le fut ensuite par son frère, le peintre Adrien Hébert [1890-1967], de 1950 à 1963, date où il fut démoli. L'atelier avait aussi été occupé par Gratton et Laperle en 1888-1891, par Gratton seul de 1891 à 1894, puis par le peintre Joseph Saint-Charles en 1901-1902.
  4. Au sujet de Napoléon Bourassa, voir BOURASSA 1968 et VÉZINA 1998. Au sujet du sous-sol, voir infra, note 20.
  5. HÉBERT 1973, p. 52, et VÉZINA 1998, p. 125.
  6. Auguste Achintre, loc. cit.
  7. VÉZINA 1976/1, p. 143 à 165.
  8. BOURASSA 1880, p. 5. Sur le projet de la chapelle, voir aussi BEAUREGARD 1983, de même que BOURASSA 1968 et HÉBERT 1973.
  9. PAGÉ 1988, p. 86.
  10. BOURASSA 1968, p. 31.
  11. Lovell's Montreal Directory de 1876-1877, p. 228.
  12. La Minerve, Montréal, 18 mai 1875, p. 3. Voir KAREL 1992, p. 550.
  13. Voir l'entrée sur Bourgeois, prénommé Louis-Joseph, dans KAREL 1992, p. 118 à 120. Sa réalisation la plus importante est le temple des Bahá'ís construit à Wilmette, près de Chicago (Illinois), entre 1921 et 1951.
  14. MQFH, lettre de Jean-Baptiste Bourgeois à Louis-Philippe Hébert, 19 janvier 1879.
  15. MQFH, lettre de Jean-Baptiste Bourgeois à Louis-Philippe Hébert, 27 novembre 1880.
  16. Sur la participation de Meloche, voir BEAUREGARD 1983 et BELLEY 1989, p. 14. Au sujet de Meloche, voir aussi BELLEY 1998, p. 822 et 823.
  17. MQFH, lettre de François-Xavier-Édouard Meloche à Louis-Philippe Hébert, 22 septembre 1879. Meloche intervint, entre autres, pour le plan d'un abat-voix pour l'église de Saint-Polycarpe, MQFH, lettre de F.-X.-É. Meloche à L.-P. Hébert, 29 juillet 1880. Et il lui envoya un chèque à remplir à sa convenance, MQFH, lettre de F.-X.-É. Meloche à L.-P. Hébert, 20 janvier 1883.
  18. Pour le Cap-de-la-Madeleine, voir, entre autres : MQFH, lettre de Jean-Baptiste Bourgeois à Louis-Philippe Hébert, 28 novembre 1879. Pour l'église de Champlain, voir MQFH, lettre de J.-B. Bourgeois à L.-P. Hébert, 28 novembre 1879 ; KAREL 1992, p. 558 et 559 ; MQFH, lettres de Gédéon Leblanc à L.-P. Hébert, 28 décembre 1881 et 17 janvier 1882.
  19. MQFH, lettre de François-Xavier-Édouard Meloche à Louis-Philippe Hébert, 10 mai 1881.
  20. MQFH, lettres de Tancrède Dugast à Louis-Philippe Hébert, 30 août 1878 et 20 mars 1882. Dugast, futur clerc de Saint-Viateur, était un autre des élèves de 1878. Voir l'entrée sur Benoit dans SOUVENIR 1894, p. 157 et 158. Les premières activités professionnelles de Hébert se déroulèrent dans le contexte de l'atelier et de l'école de sculpture que le maître voulait alors fonder avec son élève. Se remémorant l'atelier de Hébert, chez Bourassa, Tancrède Dugast écrira «Maintenant descendons à l'atelier», ce qui confirme que Hébert était installé au sous-sol de la résidence de Bourassa. En 1879, la Ville de Montréal releva Hébert, «artist» et «joiner shop», et Bourassa, «art Gallery», au 7, rue Sainte-Julie, AVM, Rôle d'évaluation, vol. 7, «St-Louis Ward», 1879, p. 7056. Le «7 Sainte-Julie» a pu désigner à la fois l'atelier du maître à l'arrière de sa résidence et celui de l'élève au sous-sol.
  21. MQFH, entente signée par Lucien Benoit et Louis-Philippe Hébert, 21 août 1882.
  22. SOUVENIR 1894, p. 154.
  23. La Presse, 4 juillet 1889, p. 14, dit que Laperle «a travaillé pendant six ans avec M. Hébert», ce qui fixe son entrée au plus tôt en 1882.
  24. Ayant achevé les travaux que leur patron leur avait laissés, Gratton et Laperle fermèrent l'atelier vers la mi-mai 1887, à la suite de quoi ils tentèrent leur chance à Westfield (Massachusetts). Lorsqu'en juillet, Hébert leur demanda de rentrer au bercail, Gratton travaillait comme sculpteur pour un fabricant de pianos à Westfield et il venait d'obtenir un emploi à Boston. Laperle se cherchait encore un emploi. MQFH, lettre d'Olindo Gratton à Louis-Philippe Hébert, 25 juillet 1887 ; MQFH, lettre de Philippe Laperle à L.-P. Hébert, 14 août 1887. Concernant Gratton et Laperle, voir MULAIRE 1986 et MULAIRE 1989/1. De 1888 à 1891, les deux ex-employés de Hébert formeront une société sous le nom de Gratton et Laperle. Puis Laperle s'associera à Alfred Lefrançois, formant la société Lefrançois et Laperle (1891-1899). L'œuvre majeure de Laperle sera la statuaire du campanile de la chapelle Notre-Dame-de-Bonsecours, à Montréal, réalisée entre 1892 et 1894. Gratton poursuivra sa carrière de sculpteur jusque dans les années 1930. L'ensemble des statues ornant le fronton de la cathédrale Saint-Jacques à Montréal (aujourd'hui Marie-Reine du Monde), réalisées entre 1892 et 1900, lui conférera le rôle de sculpteur diocésain de Montréal.
  25. Lucien Benoit était aussi un ancien apprenti de Dauphin. Quant aux leçons de 1878, voir MQFH, lettres de Tancrède Dugast à Louis-Philippe Hébert, 30 août 1878 et 20 mars 1882. C'est peut-être dans ce cadre que Gratton réalisa ses premières œuvres statuaires datées de 1877 et 1879.
  26. Laperle est dit «bookkeeper» dans le Lovell's Montreal Directory de 1878-1879, p. 164. Son rôle de commis transparaît dans ses lettres à Hébert, par exemple : MQFH, lettre de Philippe Laperle à Louis-Philippe Hébert, 6 mai 1888, dans laquelle il rend compte des dépenses qu'il a faites. Sur certaines factures, il est présenté comme «porteur», AFNDM, facture adressée par L.-P. Hébert à M. Sentenne, 27 avril 1886.
  27. La Presse du 5 février 1889, p. 3, disait de Gratton et de Laperle qu'«ils ont travaillé à toutes les œuvres d'art qui [...] sont sorties [de l'atelier de Hébert]». Leur contribution à la production de l'atelier et le rôle spécifique de Gratton ont fait l'objet d'une étude : MULAIRE 1989/2, p. 22 à 49. La documentation contenue dans le fonds Hébert du Musée du Québec confirme l'attribution d'œuvres aux deux employés. Outre les cas mentionnés dans le présent texte, on relève qu'en 1887, Gratton terminait le «Diable» d'un Saint Michel Archange non identifié, et qu'en 1888, les deux employés avaient terminé l'autel de la Sainte-Face pour le sanctuaire Sainte-Anne-de-Beaupré, Laperle affirmant, au sujet d'un des bas-reliefs ornant cet autel, «d'après moi c'est le meilleur relief de Gratton a fait», MQFH, lettre d'Olindo Gratton à Louis-Philippe Hébert, 19 avril 1887, et MQFH, lettre de Philippe Laperle à L.-P. Hébert, 3 juillet 1888.
  28. En mai 1888, Gratton faisait un salaire de deux piastres et 25 cents par jour, pour une journée de neuf heures, alors que Laperle recevait une piastre et 50 cents par jour, MQFH, lettre de Philippe Laperle à Louis-Philippe Hébert, 6 mai 1888, et MQFH, lettre d'Olindo Gratton à L.-P. Hébert, 25 juillet 1887.
  29. MQFH, lettre d'Olindo Gratton à Louis-Philippe Hébert, 25 juillet 1887, et MQFH, lettre de Philippe Laperle à L.-P. Hébert, 14 août 1887.
  30. MQFH, lettres de Tancrède Dugast à Louis-Philippe Hébert, 30 août 1878 et 20 mars 1882.
  31. Masson avait été un élève particulier de Bourassa, en dessin, entre 1880 et 1883. «M. Bourassa m'a conseillé de faire plutôt du modelage pour lequel je paraissais avoir plus de dispositions. Alors je suis allé travailler avec Hébert et Gratton.», ANQQ, fonds Famille-Napoléon-Bourassa, boîte P418/7, Notes Documents biographiques 2, «Notes de Mr Raymond Masson 1930». Après son séjour parisien, il ouvrira un atelier de sculpture à Terrebonne, pour son plaisir. En 1901, il sera du jury de l'École du Conseil des arts et manufactures de Montréal qui accordera une bourse à l'élève Alfred Laliberté [1878-1953], défrayant la traversée en Europe, voir LEGENDRE 1988, p. 66 à 68.
  32. ANQQ, fonds Famille-Napoléon-Bourassa, loc.cit.
  33. MQFH, lettre d'Olindo Gratton à Louis-Philippe Hébert, 19 avril 1887, et MQFH, lettre de Philippe Laperle à L.-P. Hébert, 16 mai 1887.
  34. Marvin Trachtenberg, The Statue of Liberty, New York, Elisabeth Sifton Books/Penguin Books, 1986, p. 123 et 124.
  35. ANQM, FSSJB, No 1 Minute Book, Council of Arts and Manufactures of the Province of Québec. From 13 Aug. 1873 to Oct. 6 1877, Assemblée du Comité de Montréal, 30 septembre 1875, p. 154. Sur Lorenz, voir HARPER 1981, p. 201, et COMEAU/2, p. 168. Lorenz enseigna à l'École du Conseil jusqu'en 1880-1881, FSSJB, loc. cit., p. 252 et 356, et Council of Arts and Manufactures Minute Book -- Montreal Committee. From 16th Jan. 1878 to 11th January 1888, p. 21, 111 et 133.
  36. En fin d'année 1882-1883, le directeur des Écoles, Stevenson, rapportait au sujet de Hébert : «The modelling Class has this year been more successful than at any time in the history of the School.», ANQM, FSSJB, No 3 Minute Book, Council of Arts and Manufactures of the Province of Quebec. From 9 Aug. 1881 to 10 May 1887, p. 123. Voir aussi La Minerve, 2 février 1884, p. 1.
  37. ANQM, FSSJB, No 3 Minute Book, loc. cit., p. 123 à 125 ; et p. 271 (rapport de Stevenson pour 1884-1885). On doit au sculpteur Van Luppen la première statue en bronze coulée au Québec. Elle fut réalisée chez L.-J. Hérard de Montréal, en 1878, pour le Monument Girouard à Saint-Hyacinthe, voir KAREL 1992, p. 805 et 806. En 1880, il était membre fondateur de plein droit de l'Académie des arts du Canada avec Bourassa, et Hébert était nommé membre associé. Pour la liste chronologique des professeurs de modelage et de sculpture sur bois à l'École du Conseil, entre 1873 et 1928, voir MULAIRE 1989/1, p. 98.
  38. La Minerve, 2 février 1884, p. 1.
  39. La Presse, 30 avril 1885, p. 4 ; ANQM, FCAM, 06M ZQ 22/1 et 22/2, microfilm des Archives de l'UQAM, bobines 952 et 953 (1881-1906), pour les cours et inscriptions de 1885-1886 à 1886-1887.
  40. ANQM, FSSJB, No 4 Minute Book, Council of Arts and Manufactures of the Province of Quebec, From 10 May 1887 to 7 September 1904, «President's Address», 8 mai 1888, p. 68, et No 3 Minute Book, loc. cit., rapport du directeur des Écoles Stevenson pour 1883-1884, p. 205.
  41. La Presse, Montréal, 30 avril 1885, p. 4. ANQM, FSSJB, Council of Arts and Manufactures, Minute Book, loc. cit., réunion du Montreal Committee du 22 octobre 1884, p. 167 et 169, et No 3 Minute Book, loc. cit., rapport annuel du secrétaire pour 1884-1885, p. 271, pour 1885-1886, p. 354.
  42. Il n'en est fait allusion ni dans les rapports annuels contenus dans les archives du Conseil, ni dans les comptes rendus des expositions des élèves et des visites des classes publiés dans la presse.
  43. ANQM, FCAM, 06M.ZQ, 22/1, bobine 953 : École de Montréal, rapport de J.O. Gratton à Messieurs les Conseillers, 1886-1887. ANQM, FSSJB, No 3 Minute Book, loc. cit., rapport du directeur des Écoles Stevenson pour 1883-1884, p. 206.
  44. Quant aux techniques utilisées par les sculpteurs, voir PORTER et BÉLISLE 1986, p. 242 à 244. Selon ces auteurs (p. 189), le sculpteur Henri Angers de Québec fut le premier, parmi les artisans, à pratiquer la mise-aux-points, technique qu'il apprit en Belgique entre 1895 et 1897. Voir aussi BÉLAND 1991/1, p. 438 à 477.
  45. Par exemple, La Minerve du 3 mai 1881, p. 2, fait état du modèle en plâtre de la statue de Salaberry, exécutée par Hébert, tandis que La Minerve du 31 octobre 1883, p. 1, parle de ses maquettes des quatre prophètes de l'église Notre-Dame de Montréal.
  46. PORTER et BÉLISLE 1986, p. 242 ; BÉLAND 1991/1, p. 444 à 449.
  47. Le Conseil offrait ses cours gratuitement aux ouvriers de tous les corps de métier. Dans son rapport annuel de 1886-1887, Gratton précisa que ses élèves de modelage comptaient deux commis de «marchands de nouveautés», deux sculpteurs, trois lithographes, un graveur, un peintre, un sellier et un confiseur. Il nota que les sculpteurs, peintre et lithographes avaient assisté au cours «dans le but de se perfectionner dans leurs arts respectifs», alors que les autres l'avaient fait par goût pour les arts et «dans un but d'utilité pour l'avenir», ANQM, FCAM, 06M.ZQ 22/2, loc. cit.
  48. ANQM, FCAM, 06M.ZQ, 22/2, rapport annuel de Philippe Laperle, 31 mars 1887.
  49. Est révélateur des contraintes du genre ce commentaire du sculpteur parisien Vital Dubray au sujet de la statue de sir George-Étienne Cartier, par Hébert : «Hébert a su tirer du costume ridicule de son héros tout le parti possible.», HÉBERT 1973, p. 65.
  50. Annales de la Bonne Sainte Anne de Beaupré, Lévis, vol. 10, n° 4 (juillet 1882), p. 82.
  51. MQFH, lettre de Luc Des Ilets à Louis-Philippe Hébert, 20 mars 1880. Étienne-Michel Faillon, Sainte-Marie-Madeleine en Provence (monument inédit sur l'Apostolat de Sainte-Marie-Madeleine en Provence), deux volumes, 1848 ; voir aussi Olivier Maurault, «M. Étienne-Michel Faillon (1800-1870)», Les Cahiers des Dix, Montréal, Les Dix, n° 24 (1959), p. 153.
  52. Statues ornant la châsse de saint Sébald, dans l'église Saint-Sébald, à Nuremberg. Voir Heinz Stafski et Ursula Pfistermeister, Der Jüngere Peter Vischer, Nuremberg, Verlag Hans Carl, 1962, p. 54, 57 et 58 (reprod.). Fait assez cocasse, Hébert a transformé le Saint Jacques le Mineur de Vischer en un Saint Jacques le Majeur en fixant une coquille sur son bâton de pèlerin. Ces emprunts portent à croire que la grande statuaire religieuse allemande a pu être une source importante de modèles pour les sculpteurs québécois.
  53. Laurier Lacroix a rappelé le cas du Saint Michel Archange de Notre-Dame-de-Lourdes dans TRUDEL 1984, p. 228.
  54. Napoléon Bourassa a décrit la chaire de Saint-Jacques dans «Causerie artistique», Revue Canadienne, Montréal, E. Sénécal, tome 4 (décembre 1867), p. 932 à 946. Les archives du Séminaire de Saint-Sulpice, fonds Olivier-Maurault, conservent une photographie de la chaire, par ailleurs publiée dans MAURAULT 1923, p. 67. Le contexte de mimétisme dans lequel baignait la statuaire religieuse québécoise rend difficile l'attribution aux sculpteurs d'œuvres non signées. Comment juger avec certitude de la fougue d'un ciseau quand le modèle est imposé ? La statuaire de la chapelle du Sacré-Cœur de l'église Saint-Jacques, réalisée par l'atelier Hébert vers 1885, soulève de tels problèmes d'attribution. Alors qu'en 1967, une source attribuait à Gratton le Sacré Cœur qui trônait au centre du retable (voir MULAIRE 1987/2), les différences de rendu qui caractérisent cet ensemble (composé en outre de six anges, auxquels s'ajoutait un bas-relief sur le devant du tombeau) pourraient relever autant des modèles utilisés que des mains qui l'ont sculpté.
  55. AVMFH, Journal (fragments) de Louis-Philippe Hébert, E 1,l ; Le Journal de Québec, 20 juillet 1887, p. 2 ; HÉBERT 1973, p. 66 et 67.
  56. L'attribution de La Cène aux employés repose sur le rapport d'activité que Laperle adressait à Hébert le 16 mai 1887, marquant la fermeture de l'atelier jusqu'au retour de celui-ci l'été suivant. D'entrée de jeu, Laperle écrivait : «Nous avons fini Mr Gratton & moi l'ouvrage que vous aviez laissé.» Entendre : les commandes confiées à l'atelier jusqu'au départ de Hébert en février. Et Laperle d'enchaîner en parlant d'abord de La Cène, qu'il avait peinte. Hébert était en droit de présenter en son nom les œuvres produites dans son atelier, notamment dans le cadre d'une exposition agricole et industrielle. MQFH, lettre de Philippe Laperle à Louis-Philippe Hébert, 16 mai 1887, et KAREL 1992, p. 549 et 550.
  57. Bourassa : «je veux dire l'étude d'après les chefs-d'œuvre et la belle nature», HÉBERT 1973, p. 67.
  58. Ibid., p. 68.
  59. MQFH, lettre de Philippe Laperle à Louis-Philippe Hébert, 6 mai 1888.
  60. Cosmopolite, L'Étendard, 20 avril 1888, p. 2.
  61. AVM, fonds Commission des parcs et traverses, VM44, 52.D65, Parc Mont-Royal, Permis spéciaux demandés, pétition adressée «A Son honneur le Maire & aux Echevins de la Ville de Montréal», par Edouard Chs, Arch. de Montréal, [et autres] [1888] ; comprend sept feuilles de noms.
  62. Ibid., pétition adressée «Au Maire et aux Echevins de la Cité de Montréal» par L.O. Taillon [et autres], 15 septembre 1875.
  63. Ibid., pétition adressée «To His Honour the Mayor [...] Council and Aldermen of the City of Montreal» par W. B. Montreal Bishop [l'évêque William Bennett Bond], 16 avril 1888, accompagnée de nombreuses pétitions.
  64. Supra, note 61.
  65. Selon La Presse du 18 avril 1888, p. 4, la statue devait avoir 80 pieds de hauteur ; Cosmopolite, loc. cit. L'idée d'ériger cette statue avait été lancée par nul autre que Charles-Napoléon Robitaille, le commanditaire de la monumentale Notre-Dame du Saguenay réalisée par Louis Jobin en 1881 pour le cap Trinité. Avant son érection, celle-ci avait été exposée sur le terrain de l'église Saint-Jacques, rue Saint-Denis à Montréal, à deux pas de l'atelier de Hébert. Voir BÉLAND 1991/1, p. 180 ; Mario Béland, «Notre-Dame du Saguenay : une statue colossale de Louis Jobin sur le cap Trinité», Saguenayensia, Chicoutimi, vol. 28, n° 2 (avril-juin 1986), p. 61. Notons aussi que le 26 novembre 1886, un long article était paru dans La Presse, p. 3, relatant l'inauguration de la statue de La Liberté, à New York, en octobre de la même année, et donnant d'autres exemples de statues colossales.
  66. Supra, note 61.
  67. Trachtenberg, op. cit., p. 41 à 60.
  68. MQFH, lettre de Philippe Laperle à Louis-Philippe Hébert, 6 mai 1888.

© Musée du Québec et Musée des beaux-arts de Montréal, 2001

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