Un art en scène

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Quelque peu intimidé par la marchandise à vendre, l’encanteur Bill Hooker en oublia même d’allumer les ampoules miniatures ornant la boucle à son cou. M. Hooker, un spécialiste de la marchandise agricole, âgé d’une soixantaine d’années, avait été recruté pour diriger la vente aux enchères des tableaux produits lors d’une Soirée de jazz et de peinture en direct, présentée à Ormstown (comté de Châteauguay).

Tenue le vendredi soir précédant l’Halloween 1987, au profit de la garderie locale Abracadabra, la soirée avait bénéficié du généreux concours de dix-huit artistes et de quatre musiciens jazz de Montréal1.

La peinture en direct au Québec, dans sa pratique actuelle, est un phénomène montréalais qui a vu le jour en 1983 et que l’on associe généralement au bar punk/alternatif Les Foufounes électriques, sis rue Ste-Catherine Est2.

La formule veut qu’un nombre indéterminé d’artistes se livre à la peinture devant un public (en liesse), durant une courte période donnée. D’habitude, des musiciens participent en créant un environnement sonore. Certains peintres peuvent exécuter une image préconçue, d’autres improviser une composition, ces démarches poursuivant ou non le travail d’atelier. À la suite du « spectacle », les tableaux dûment signés sont vendus aux enchères. En ce qu’elle fait place à l’improvisation, la peinture en direct se rapproche du jazz.

L’événement ormstownien attira 150 personnes environ, nombre jugé très satisfaisant pour cette localité rurale, novice en matière de happenings. Durant l’heure et demie qui leur fut allouée, les 18 peintres brossèrent 17 tableaux mesurant chacun 3 pi. sur 4 pi.

Malgré ses premières hésitations, l’encanteur entra rapidement dans le jeu, et c’est sous le débit mitraillette que seuls maîtrisent les gens de son métier qu’il réussit à vendre tout le stock assemblé. Et tout en s’exprimant simultanément en français et en anglais. Il fallait savoir le faire.

Une douzaine d’acheteurs se partagèrent les tableaux, en versant au total 1 820 $. Les sommes consenties allèrent de 30 $ (pour l’abstraction lyrique de Fouet) jusqu’à 240 $ (pour un Don Quichotte schématisé de Bob Desautels).

Somme toute, de l’aveu des responsables comme des artistes participants, la soirée se déroula avec succès, d’autant plus qu’elle offrit une heureuse alternative aux campagnes de levées de fonds habituelles.

Certes, il est hasardeux de prendre un seul événement pour réfléchir sur l’ensemble d’un phénomène. La soirée de Ormstown différa de la formule originale à cause du local donné, un centre récréatif (plutôt qu’un bar). Néanmoins, la soirée permettait un regard globalisant, du fait que les peintres invités représentent grosso-modo les instigateurs mêmes de cette pratique à Montréal.

Sans vouloir trop simplifier, disons que la peinture en direct se veut une occasion de spectacle grâce à laquelle artistes et public peuvent se rapprocher, cet événement permettant de surcroît aux artistes (toujours pauvres) une rémunération immédiate.

Il est à la mode de parler de démystification. Or, le rapprochement souhaité entre les artistes et le public cherche justement à briser les frontières qui séparent ces deux groupes d’individus. D’une part, les artistes ont la possibilité de rencontrer les acheteurs éventuels de leurs œuvres, mettre un visage sur leurs clients, alors que via les galeries commerciales le collectionneur reste souvent anonyme. D’autre part, le public peut se sensibiliser à l’acte créateur, du moins dans son élaboration technique.

À Ormstown, ce rapprochement ne manqua pas de se produire. Plusieurs membres du public abordèrent les peintres en toute curiosité, comme cette dame à la retraite, toute ébahie de côtoyer tant de talent. Elle en profita pour demander conseil sur le mélange des couleurs, son point faible en peinture. Après la vente aux enchères, la plupart des acheteurs engagèrent des conversations avec les artistes. Il n’est pas évident toutefois que ces rencontres aient contribué à une démystification tant des artistes comme individus que de l’acte créateur comme procédé.

D’abord, il y a la question de la mode vestimentaire. On a dit que l’habit fait le moine. Or, depuis, rien n’a changé. En milieu urbain où tout s’entrevoit, les costumes bigarrés, les maquillages, les anneaux aux oreilles et les chevelures agressées ne sont pas typiques des seuls artistes. À Ormstown, ce type d’apparence, surtout chez les hommes, confirma dans l’esprit de plusieurs l’identité artistique, rassura chacun dans ses positions polarisantes. Par exemple, cette dame qui s’informa en toute bonne foi : « Les artistes sont-ils tous sales comme ça? »

Les intoxicants en autant qu’ils conduisent à un comportement quelque peu excessif (bien que tout soit relatif) peuvent aussi confirmer certains préjugés et maintenir chacun dans son rôle. La plupart des peintres à Ormstown se comportèrent convenablement, compte tenu de la fête ambiante, mais il aura fallu l’exception pour nourrir les clichés. Plusieurs membres du public se souviennent avec humour du peintre qui invoqua les dieux de la peinture en lançant des cris d’oiseaux, accroupi devant son tableau (n’était-ce pas un artiste, se disent-ils?). Le chauffeur d’autobus (scolaire), dont la tâche fut de transporter les peintres aller-retour depuis Montréal, n’a cessé de raconter quant à lui, la terreur qu’il a vécue (et surtout imaginée) en leur compagnie. La journée entière du lendemain passée à nettoyer son autobus (si au moins notre incantateur de tantôt n’avait pas uriné sur le plancher!). Encore là, quelques gestes exceptionnels ont servi à confirmer les positions.

La mise en spectacle de l’élaboration technique du tableau offre une autre occasion pour maintenir les axes. Si, d’une part la connaissance des étapes d’un travail donné démystifie ce travail, l’on n’a pas idée à quel point la fabrication des images émerveille ceux qui n’en connaissent pas les procédés. L’attrait de la soirée de Ormstown reposa pour l’ensemble du public sur cet émerveillement. Que l’on sache dessiner un sapin en quelques coups de crayons, et les non-initiés sont frappés d’admiration. Tant et si bien, selon l’avis des organisatrices, que l’événement connaîtrait à Ormstown un plus grand succès encore s’il se répétait.

On doit admettre qu’à Ormstown, les peintres réussirent presque tous une composition adéquate et cela en dépit du peu de temps mis à leur disposition. Paradoxalement, ce genre de performance, ce prêt-à-signer-devant-vos-yeux, mystifie et réduit. Au lieu de ramener l’artiste, aux yeux du public, à des proportions humaines tel que souhaité, il le propulse au rang des créateurs tout puissants, capables de créer une « œuvre d’art », finie, à jamais résolue, en peu de temps. Le documentaire historique montrant Picasso à l’œuvre a laissé des traces dans la conscience collective. Le public désire observer les artistes mettre leur âme à nu, comme s’il s’agissait d’une capacité qu’eux seuls possédaient. À Ormstown, la dame, artiste-en-herbe, expliquait à une compagne les compositions les plus « difficiles » : « La différence entre leurs peintures et les nôtres, c’est qu’eux autres s’expriment. »

Par ailleurs, ainsi mis en scène, l’acte créateur se voit réduit à cette performance publique d’un instant, comme si la plupart du temps l’élaboration d’une œuvre, quel que soit le médium, ne présupposait pas l’intimité et la solitude d’un atelier et des heures de réflexion, de préparation technique, d’essais et de repentirs.

À moins d’avoir affaire à Picasso, qui lui-même n’a pas toujours produit des chefs-d’œuvre, on peut se demander ce que le public est en droit d’attendre des peintres après un effort d’une heure et demie. À Ormstown, outre les deux œuvres déjà mentionnées, tributaires l’une de l’abstraction lyrique, l’autre de la nouvelle figuration, les peintres signèrent un ensemble fort hétéroclite de tableaux; cet ensemble pouvant surprendre de la part des jeunes artistes professionnels venus d’une grande métropole. D’une part, des paysages sortis droit des galeries d’art des centres d’achat, tels le paysage d’hiver avec sapins de Michel Pedneault et la marine houleuse de Bruno Lefebvre. Puis, d’une semblable banalité, le personnage au chat, aux formes léchées, de Gigi Perron et le visage bleu à la Lurçat de Daniel Tremblay.

Dans un autre registre (apparemment plus honnête), et malgré un faible pour la stylisation, se voyait le croquis des musiciens présents réalisé d’après nature par Robert Daigneault. En cette compagnie, et malgré un dérivisme qui l’emporta sur la citation, mentionnons la scène de plage à la David Hockney, faite d’après photos par le duo Ben 97 & Genny Nyns; le paysage imaginé de Christian Dion (échos de Milton Avery et de Paterson Ewen) et l’abstraction pollockesque d’Anonyme Sansregret.

À l’opposé, c’est-à-dire moins uni-dimensionnelles tant au niveau de la composition qu’à celui de la technique ou de la contemporanéité du discours, s’érigeaient quelques œuvres issues de la nouvelle figuration, soit le portrait d’homme au doigt dans le nez, de Gala et le Paysage d’Italie au ciel peuplé de robots, de Benito. Faisait œuvre à part, à cause de son emploi du texte, le cosmos au message politique du duo Boisvert & Parayre. Enfin, signalons pour la beauté qui se dégageait de son extrême simplicité, le geste calligraphique noir sur fond blanc (plat et sculptural à la fois) de Bob Desautels.

Si l’on prend l’expérience ormstownienne comme exemple type, l’on pourra donc conclure que de la peinture en direct, réalisée par des artistes de formation, le public est en droit d’attendre une production plus originale qu’il ne trouverait chez les « vendeurs de cadres ». À ce niveau, l’acheteur pourra se féliciter, surtout qu’il lui aura aussi été donné de rencontrer les artistes, cette connaissance ajoutant sûrement à la jouissance éventuelle des œuvres.

En plusieurs cas, la peinture en direct pourra aussi être l’occasion de spontanéité de la part des artistes, bien que cet élément ne soit pas garanti. Force est de soupçonner que la recette de l’œuvre-qui-plaît-au-public soit également au rendez-vous (à preuve, le paysage carte-postale et la figuration facile qui plaisent à tout coup). Et parfois, la chance jouant, le public pourra y trouver quelque petit bijou, l’œuvre toute fraîche, sans prétention.

Dans le contexte de la fête et de l’improvisation, l’excellence artistique ne peut pas d’ailleurs constituer un critère majeur. En fait, le manque de recul critique caractérise tout l’événement. Artistes et acheteurs doivent faire vite, les uns à s’exécuter, les autres à décider de leur achat. Si l’acheteur mise sur tel ou tel tableau, le motif peut être autant la quantité de bière consommée, une robuste concurrence entre copains qu’une réelle appréciation des valeurs esthétiques de l’œuvre. Personne ne songerait à acheter un aspirateur dans de telles conditions.

L’aspect social du phénomène (la fête) primerait donc sur l’artistique.

Pour les artistes, du moins en fut-il le cas à Ormstown, la peinture en direct serait aussi une affaire de gars, de socialisation entre gars (les quelques filles-artistes du groupe ayant été récupérées parmi les blondes du moment). Le pattern rappelle la bohème d’autrefois, Utrillo peignant pour son souper, ou encore les artistes Beat.

Le romantisme évident entre en conflit avec le mercantilisme de la pratique. De fait, en se prêtant au spectacle d’une production rapide, immédiatement marchandable, l’artiste ne participe-t-il pas aux mécanismes premiers et si souvent décriés de la société de consommation? Les artistes ont le droit de vendre leurs œuvres, mais que penser d’une peinture qui, dans le contexte d’une pratique dite nouvelle, perpétue l’esthétique d’une marchandise commerciale, prête-à-encadrer?

En guise de conclusion, il ressort donc de la soirée de Ormstown que la peinture en direct est un phénomène essentiellement social qui permet une rencontre entre artistes et public, où le public acheteur peut courir la chance d’acquérir une œuvre de qualité, comme à une loterie, le peintre lui (ou elle, exceptionnellement) pouvant sans trop d’efforts s’attirer quelques sous (question de dépannage recherché à la fin du mois). La pratique se montre aussi une heureuse alternative pour les organismes en quête de fonds. Avis à quiconque.

Quant à l’œuvre de grande qualité artistique, l’une qui perdurera, admettons cependant que rien n’en favorisera autant la possibilité que le travail longuement réfléchi de l’atelier.

Notes

  1. Les peintres se nommaient : Benito (Benoit Beauchamp), Robert Daigneault, Bob Desautels, Christian Dion, Fouet (Michel Guilbeault), Pierrot Gaudreau, Gala (Nathalie Demers), Isabelle Kiri, Bruno Lefebvre, Michel Pedneault, Gigi Perron, Anonyme Sansregret, Daniel Tremblay, Monique Vézina, les duos Ben 97 & Genny Nyns et Bertrand Boisvert & Sylvain Parayre. Quant aux musiciens qui se sont fort bien acquittés de leur tâche, ils formaient l’ensemble de jazz Mathieu-Léger, aussi connu ce soir-là comme Les Innommables ou Les Peintres du son : Léger à la batterie, Michel Dubeau et Pierre Veniod aux saxophones, Normand Trudel à la basse électrique.
  2. Pour un historique du phénomène montréalais, vu par l’un des artistes, lire Bob Desautels, « En parlant de la peinture en direct », L’Œil rechargeable, Montréal, no 10 (août-septembre 1986), pages 26 à 28.

    ESSE a publié divers commentaires sur la pratique : Marie-Hélène Cousineau, « La, la, la, la, un gag contemporain », no 1 (avril 1984), pages 5 et 6; Johanne Chagnon, « Un cas de diffusion », no 2 (octobre 1984), p. 7; Marie-Josée Therrien, « Le Live-painting : une mode », no 2 (octobre 1984), p. 6; Johanne Chagnon, « Quand les artistes virent au Cowboy Art », no 4 (mai 1985), p. 8.

    La pratique de cette peinture publique et collective aurait avantage à être étudiée dans le contexte de l’histoire de l’art québécois, et même occidental.

© ESSE, 1988.

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