Pour une meilleure connaissance de l’art québécois

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Depuis quelque temps, nous assistons au spectacle d’artistes, de galeristes et de chroniqueurs/critiques qui font état des difficultés qu’ils rencontrent à promouvoir outre frontières la peinture actuelle des Québécois francophones.

Le problème ressortit notamment dans les propos émis à la suite de l’exposition fort controversée, Songs of Expérience / Chants d’expérience, présentée l’année dernière au Musée des beaux-arts du Canada. Bien que cette exposition ait prétendu offrir un survol de l’art canadien actuel, elle négligea délibérément toute représentation des artistes québécois francophones. La polémique soulevée par cette omission alimenta à Montréal les pages de la presse quotidienne, et même un précédent numéro de la revue ESSE. Les revues C et Vanguard en firent aussi écho.

Ce type de discussions a souvent mené à une interrogation sur la spécificité de l’art, et particulièrement de la peinture, que produisent les artistes francophones du Québec.

Le problème de la promotion de l’art actuel, selon nous, repose en partie sur les lacunes qu’affiche le domaine de l’histoire de l’art, en particulier celui de la jeune histoire, par rapport à la production de l’art québécois des dernières quarante années.

En effet que sait-on, en dehors des milieux très spécialisés, tant au Québec qu’à l’extérieur, de l’art québécois produit depuis 1945 environ? Outre certains travaux effectués sur des Borduas, Pellan, Leduc et Sullivan, qui ont tenté un regard d’ensemble sur la production de ces artistes, les études se limitent presque exclusivement à quelques catalogues d’expositions de groupes à caractère historique, ces expositions s’étant donné comme tâche de signaler les « moment forts » de la période étudiée. Soucieux de marquer le passage des générations, les conservateurs et historiens se sont contentés la plupart du temps de faire valoir des œuvres de jeunesse, reléguant aux oubliettes la production subséquente des artistes ainsi mis en relief.

Or, comment promouvoir à l’extérieur des frontières la production actuelle quand la production antérieure est si mal connue? A moins de se satisfaire d’une vision réduite des choses, une histoire de l’art, assise d’un art actuel et de demain, ne se construit pas uniquement à partir des seuls « moments forts » mais sur la base d’ensembles d’œuvres, de corpus d’œuvres réalisées par des artistes tout au long de leur carrière. Il importe de saisir la portée globale de ces corpus, et ce, non seulement dans le contexte d’un art d’ici, mais dans le cadre réel d’un contexte éclaté, ouvert aux influences et aux échanges multiples qui marquent une époque.

Il serait donc à souhaiter que les muséologues et les historiens entreprennent une étude systématique de la production des dernières quarante années, et qu’ils se donnent comme but de diffuser le résultat de leurs recherches aussi bien au sein de la collectivité qu’auprès d’un public étranger. Ce projet est loin encore de faire l’objet d’une intention concertée. (Par exemple, outre les efforts de Lavalin, combien d’expositions majeures sur l’art du Québec, organisées au Québec, ont été présentées « hors les murs », en sol canadien?)

Plutôt que de se livrer à des exercices d’autojustification des collections existantes (telle qu’en fait foi, malgré son intérêt, l’exposition courante au Musée d’art contemporain, Histoire en quatre temps, par laquelle l’institution muséale a cherché, via l’institution académique « at large », un cautionnement de ses décisions antérieures1), la jeune histoire de l’art pourrait se donner comme but de produire des monographies et des expositions rétrospectives portant sur l’ensemble de la carrière d’artistes donnés. Il va sans dire que ces études historiques devraient se faire non pas d’une façon uniquement élogieuse, mais critique, en utilisant tout l’arsenal analytique actuel pour identifier autant les failles et les lacunes des corpus étudiés que leurs points forts et originaux.

Une telle volonté de compréhension de l’art des dernières quarante années amènerait probablement à constater (c’est une hypothèse) que l’écueil le plus sérieux, sur lequel se sont butés un certain nombre d’artistes, a été de donner une trop grande et exclusive attention à la surface des œuvres. Je ne parle pas précisément des préoccupations formalistes, légitimes en autant qu’elles ont découlé de recherches exigeantes, mais d’une complaisance à l’enjolivement superficiel des œuvres et à la répétition de formules épuisées.

La résistance que rencontre outre-frontières la peinture actuelle des Québécois francophones se situe justement au niveau du décoratif, de l’illustratif qui, en certains camps, dominent sur un contenu véritablement ressenti, mûri et engagé. L’on a parlé d’un art de jouissance. Ce qui, dans cet art fort promu à l’intérieur des frontières, paraît comme une faiblesse aux yeux de plusieurs, est souvent vu au Québec comme le signe d’un art essentiellement québécois, à la fois exubérant et cérébral, expressif d’un peuple latin, bon-vivant et sensuel, en fin dialogue avec ses origines françaises et artisanales.

Or, je serais porté à me ranger du côté des « opposants », conservant comme impression générale que cette peinture énonce des propos intellectuels de faible conséquence en trop grand nombre, un engouement pour une certaine gestualité (référence oblige aux Automatistes), une certaine préciosité bricoleuse (renvoi aux « patenteux ») et un certain coloriage bonbon. Naturellement, il est périlleux de pointer du doigt qui que ce soit. Mon propos n’est pas non plus de nuire à telle ou telle carrière. Toutefois, pour préciser l’argument, fermons les yeux et songeons au contenu général de Montréal tout-terrain, à certaines expositions tenues à la galerie Michel Tétreault, à la galerie Treize, etc., plusieurs de ces artistes ayant été vus au Musée d’art contemporain, au Centre Saydie Bronfman; revoyons l’exposition présentée par les galeries commerciales à la Galerie UQAM l’été dernier; même l’exposition des élèves en arts plastiques de l’UQAM, montrée au printemps dernier à la même galerie, prônait fortement les caractéristiques que j’ai signalées; et ce mouvement trouverait ses antécédents et sa continuité. De plus, qui dit les artistes dit aussi tout le réseau institutionnel qui les encourage à se perpétuer.

On pourrait dire qu’il a existé au Québec une tradition où l’accent a été mis sur le décoratif, mais il faut y voir des étapes où les systèmes étaient mal compris. Un mémoire de maîtrise sur le sujet pourrait débuter avec certains intérieurs d’églises produits au début du XIXe siècle par l’École de Quévillon. Ces intérieurs accusent parfois une incompréhension des systèmes architecturaux qui les ont inspirés, d’où une propension à l’ornementation arbitraire. Une surattention donnée au « fini parfait » par certains statuaires de la fin du siècle témoignerait aussi d’une compréhension insatisfaisante des critères de l’art académique.

En se penchant d’une façon critique sur la production artistique du Québec des dernières quarante années, la jeune histoire de l’art remettrait certainement en question la nécessité intrinsèque des caractéristiques qui font croire aujourd’hui en l’équation Art (ou peinture) du Québec = Art de jouissance. Au contraire, les caractéristiques de légèreté, de gestualité et de coloris, sans oublier le bricolage, apparaîtraient comme des accidents de parcours qu’on a figés en une recette, en des culs-de-sac artistiques porteurs de significations étroitement idéologiques.

Comme Borduas l’a revendiqué et la Révolution Tranquille l’a démontré, toutes les équations et toutes les complaisances peuvent être remises en question. C’est à une prise de conscience de cette capacité et de ce devoir de repenser les acquis que je convie la jeune histoire de l’art et la jeune critique.

Note

  1. Le Musée invita des historiens de l’art, des critiques, même un fervent amateur et une artiste, à choisir chacun quatre œuvres dans la collection et à expliquer pourquoi elles constituaient des « moments forts » de l’histoire de l’art du Québec. S’effectuant à partir d’un ensemble limité d’œuvres, déjà singularisées comme étant signifiantes, l’exercice permettait un raffinement de l’histoire officielle mais non pas une véritable remise en question de cette histoire.

© ESSE, 1987.

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