Chien

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Introduction

Notre but est de faire l'étude du fonctionnement d'un ensemble d'œuvres bidimensionnelles, tridimensionnelles et sonore, intitulé Black & White to Full Color, que l'artiste Suzanne Gauthier présentait à la Galerie Articule de Montréal du 30 janvier au 17 février 1985. Sans en faire la structure de notre essai, nous utiliserons comme système sous-jacent les trois étapes de l'acte interprétatif proposé par Panofsky, procédant d'une description du corpus (ou ensemble étudié) à l'interprétation de son contenu. Dans un premier temps, nous étayerons les concepts panofskiens du motif et de l'image par les données d'une sémiologie de l'objet d'art élaborée sur le modèle linguistique (Saussure). Nous serons ainsi amenés à considérer les images constituant le corpus comme des signes, ou unités significatives, et l'ensemble des images, ou signes, comme un système associatif. À la suite de Peirce, Morris et Eco, qui ont traité des catégories de signes (icône, indice et symbole) et de leurs caractéristiques, nous aborderons plus particulièrement la problématique de l'iconicité et de l'encodage, découvrant Au-delà de l'analogie, l'image1 (du moins sa possibilité). Au-delà de la mimésis (Platon), l'heurésis. Dans un deuxième temps, nous serons en mesure de poser sur le corpus un regard discursif (pris dans le sens d'une narrativité) qui nous permettra de constater la pluricité des significations de l'ensemble, celui-ci opérant comme système symbolique et métaphorique. Toute sémiologie devant conduire à une étude du contrat social (Saussure), vu la conventionnalité du signe, son arbitraire, nous tracerons un bref historique de l'utilisation du chien comme motif figuratif, y découvrant trois grands courants, ou utilisations, dans le but de cerner d'une part la correspondance entre le corpus et son contexte socioculturel, et d'autre part l'originalité manifeste. Ce faisant, nous espérerons satisfaire Panofsky, tant soit peu, et à sa suite Bourdieu, pour qui l'œuvre d'art, signe, est symptomatique d'un habitus, d'une expérience collective. Depuis Freud, la sémiotique renvoyant au sujet cartésien, la sémiologie au sujet créateur, nous effleurerons aussi le concept de la subjectivité pour nous arrêter au contenu autobiographique du corpus. Ayant considéré le fonctionnement du corpus comme système de signes et analysé son contenu, nous aborderons en troisième et dernier lieu la problématique de sa présentation matérielle (dynamique de l'installation), c'est-à-dire que nous nous pencherons sur la valeur expressive des éléments non mimétiques constitutifs des objets-signes (Schapiro) dont est composé le corpus.

Description du corpus Black & White to Full Color

Retenant la conception panofskienne du motif comme étant une configuration, un pourtour, une délinéation qui cerne un contenu d'ordre symbolique, et l'image comme étant l'ensemble d'un système représentatif (l'œuvre d'art visuel) pouvant, en l'occurrence, être constitué de plusieurs motifs, il nous est possible, tout en mêlant un peu cavalièrement les deux premières étapes de l'acte interprétatif proposé par Panofsky (la description pré-iconographique et l'analyse iconographique2) de procéder à la description suivante du corpus étudié. Tel qu'il se montre (se montrait) à l'interprétant (le regardant), ce corpus intitulé Black & White to Full Color offre à voir au mur de droite, en entrant dans le lieu d'exposition, une structure rectangulaire de fil de fer, et de bois, mesurant 13,97 cm de hauteur, 55,88 cm de largeur et 8,89 cm de profondeur. Ce Chenil contient six objets tridimensionnels (10,16 cm de hauteur chacun) modelés en argile que nous identifierons rapidement comme représentant chacun un chien placé sur (dans) un fragment urbain. Par phénomène de similarité, ces six objets renvoient à six autres objets tridimensionnels, ou sculptures, de plus grand format (environ 55,88 x 50,8 x 55,88 cm) faits d'argile et de bois avec recouvrement de gesso / ou d'oxyde / ou de cire à chaussures, lesquels sont placés irrégulièrement sur le plancher au milieu de l'espace d'exposition. Portant les titres Chien et fenêtre, Chien et escalier, Berger allemand, Terrier, Spitz et Bouledogue, ces objets se voient confinés dans l'espace par deux constructions en argile recouvert d'oxyde également placées sur le plancher. Un fragment architectural (Arche, 68,58 cm de hauteur) accueille d'abord le regard, tandis qu'à l'autre extrémité se dresse un Amas (48,26 cm de hauteur), forme pyramidale représentant un amas de détritus. Aux murs latéraux, définissant la rectangularité de la galerie, est fixé un ensemble de neuf objets bidimensionnels, ou dessins (cinq sur le mur de gauche, quatre sur celui de droite), réalisés à la gouache, au pastel et au crayon conté sur support de papier mesurant chacun environ 149,86 x 213,36 cm. Ces dessins, ou images, reprennent le motif du chien vu dans un fragment d'urbanité. Leurs titres : Chien gris, Chien jaune, Terrier noir, Deux chiens, Chien rouge, Chien courant, noir, Chien bleu, Chien trottant et Chien et panier. Accompagne le regard, l'audition d'une bande sonore d'une durée de vingt-cinq minutes, reproduisant des jappements de chiens, en partie sur un fond de bruits de rue.

L’iconicité du signe : une théorisation

Comme le motif pour Panofsky est indiciel (c.-à-d. symptomatique d'un contexte), donc porteur d'un contenu préétabli, nous saisissons mal la distinction que Panofsky pouvait entretenir entre forme et contenu. Pour combler cette lacune, nous aurons recours à la linguistique, particulièrement au théoricien Ferdinand de Saussure qui envisagea le langage comme un système dont le signe (le mot) serait l'élément fondamental3. Selon G. Mounin, Saussure, notant l'arbitraire du signe, expliqua ses composantes en termes de signifiant (la forme phonique ou graphique) et de signifié (ce à quoi renvoie le signifiant, c'est-à-dire sa signification). Le signifié ayant à être distingué de son référent, ce réel pour lequel le signe se veut substitutif.

La sémiologie (science générale des signes), reconnaissant aux images leur caractère signifiant, a transposé les concepts de la linguistique à une sémiologie du non-verbal. Ainsi l’image peut être considérée comme un signe ou un système de signes, selon que l’on prenne l’image dans sa totalité ou d’après ses motifs constituants.

Bien qu’il y ait une spécificité à souligner quant à la nature du signe, qu’il soit pictural ou sonore, il suffira pour notre propos de considérer les segments de l'ensemble dit Black & White to Full Color comme un système associatif, un message correspondant, grâce aux rapports in praesentia que ces segments contractent entre eux, à la syntagme linguistique (ou phrase). À cause de la non-narrativité (au sens d'une histoire racontée) de l'ensemble du corpus et des rapports de redondance qui s'établissent entre les segments dessins ou sculptures (répétition du motif du chien et de motifs renvoyant à des fragments d'urbanité tels que des escaliers, des fenêtres, des portes, des devantures d'édifices et trottoirs), il nous paraît plus juste de voir l'ensemble comme un système paradigmatique (rapport de substitution). Cette lecture du système affectera considérablement notre compréhension de la dynamique unifiante du corpus.

Que les signes-images (dessins et sculptures) de Suzanne Gauthier renvoient ici à un signifié chien, nous pousse à réfléchir sur leur référentialité et leur potentialité de représenter.

Peirce a distingué trois catégories de signes-objets : le signe iconique (icône), le signe indiciel (indice) et le signe symbolique (symbole). Comme il va de soi, le symbole renvoie à un référent par convention; l'indice, ou index, est, de reprendre Umberto Eco, ce «quelque chose qui dirige l'attention sur l’objet indiqué par une impulsion aveugle4», tandis que l'icône, le plus problématique des trois signes, est «un signe qui se réfère à l'objet qu'il dénote, simplement par la vertu des caractères qui lui sont propres et qu'il possède» (Kristeva), l'existence réelle de l’objet dénoté n'étant pas requise, selon Peirce. À remarquer que tout signe est en quelque sorte composé5, et qu'il opère (de signaler Eco) en totalité ou en partie, par convention6. C'est l'aspect codifié du signe, l'arbitraire de Saussure.

D'après cette nomenclature, il semblerait juste de classer les signes-images de Suzanne Gauthier parmi les signes iconiques, puisque leurs motifs renvoient par ressemblance à des objets/êtres de l'univers réel et naturel.

À vrai dire, le critère de ressemblance, de représentativité, peut s'appliquer à tous les signes-images en autant qu'ils renvoient à quelque chose, même une simple tache ou un contour7. L'iconicité des objets-dessins / sculptures de Gauthier ne se résume donc pas uniquement à la reconnaissance de leur caractère figuratif (par opposition à la caractéristique des arts visuels non figuratifs que l'on dit abstraits.

La définition du signe iconique qu'a laissée Peirce présente d'ailleurs des difficultés qu'a soulevées Eco. Pour ce dernier, il est tautologique de redire, comme Morris l'a fait, qu'est iconique le signe «qui a les propriétés de ses denotata8». Il faudrait plutôt admettre, selon lui, que l'iconicité opère par des codes de déchiffrement (de perception et de reconnaissance) et au moyen de conventions graphiques. Il s'ensuit que cette représentativité du signe n'est pas une constante, qu'elle est fonction des codes reconnus par une société donnée, conventions auxquelles s'ajoutent des codes de transmission, du goût, de la sensibilité et de l'inconscient, des codes iconographiques, rhétoriques et stylistiques.

De résumer Michel Tardy, en songeant à la signification iconographique : «Qu'est-ce que j'apprends, en définitive, lorsque je m'autorise à tenter l'aventure, parfois calme, parfois effervescente, de la signification iconographique? J'apprends d'abord que ce que je sais est un système de règles. Ces codes établis, que je consulte à la manière d'oracles complaisants qui semblent fournir réponse à tout, ne sont que des possibles qui ont historiquement réussi9

Sous-tendant le concept d'iconicité du signe, selon Eco, est donc le concept d'un modèle analogique, ressemblant, fonctionnant par degré de correspondance par plus ou moins10.

Étant donné l'encodage inhérent à la représentativité et vu l'évolution des langages, la lecture du signe-image ne pourra être considérée comme statique. Au contraire, il s'agira d'une dynamique, d'«un système ouvert de forces en constante et perpétuelle recomposition» (Mounin), concept qui, au-delà de l'analogie, introduit celui de la multivalence des lectures, du regard.

Christian Metz distingue à juste titre les codes qui font l'analogie (qui rendent compte de la ressemblance) et ceux qui s'y ajoutent. C'est donc, au-delà et en deça de la ressemblance, de l'analogie, que peut commencer le travail du sémiologue, «faute de quoi on pourrait craindre (...) qu'il n'y ait plus rien à dire de l'image, sinon qu'elle est ressemblante11».

Hjelmslev et Barthes différencièrent pour leur part la fonction de désignation ou de dénotation (opérant au niveau de lisibilité primaire), de la fonction d'expression ou de connotation (niveau secondaire), «espace métaphorique, espace de culture» où surgit dans la mémoire «une classe de figures associées in absentia» (Mounin) 12.

Omniprésent et sous-entendu dans cette discussion est l'existence d'un contrat social, mais ce contrat, auquel nous reviendrons, ne présuppose pas nécessairement de la part du créateur la conscience, l'intention, de s'y soumettre. Panofsky a parlé de «l'habitus par lequel le créateur participe de sa collectivité et de son époque et qui oriente et dirige, à son insu, ses actes de création les plus uniques en apparence13».

Pour en revenir au corpus Black & White to Full Color, c'est dire que l'iconicité de ses composantes bidimensionnelles ne saurait limiter l'interprétant à une simple constatation de leurs modèles analogiques, de leurs denotata (chien, fragments d'urbanité), mais invite à passer outre aux connotata, cet espace métaphorique et de culture, de symboles, univers d'heurésis (d'invention et d'imagination, d'appropriation consciente et inconsciente de l'héritage culturel) qui refuse à tout objet-signe son caractère purement mimétique, strictement iconique, c'est-à-dire de simple imitation de l'apparence sensible des choses14.

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© Les Éditions du Blé, 1985.

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